创作者的品味
原文：Taste for Makers
作者：Paul Graham 发表：2002-02
译者：Claude（baoyu-translate）
“……哥白尼对[equants]（均轮点，托勒密天文学术语）的美学反感，是他抛弃托勒密体系的关键动因之一……”
- Thomas Kuhn（《科学革命的结构》作者）, 《哥白尼革命》
“我们都受教于 Kelly Johnson（洛克希德传奇飞机设计师），并且狂热地相信他那句口头禅：一架飞机如果看上去就漂亮，飞起来也会一样漂亮。”
- Ben Rich（Kelly Johnson 的继任者）, 《Skunk Works》
“美是第一关考验：在这个世界上，丑陋的数学没有永久的位置。”
- G. H. Hardy（英国数学家）, 《一个数学家的辩白》
最近我和一个在 MIT 教书的朋友聊天。他所在的领域眼下正火，每年申请读研的人多得淹没了他。“很多人看着都挺聪明，“他说，“我说不准的是——他们到底有没有品味。”
品味。这个词如今很少有人提起。可不管我们怎么称呼它，背后的概念依然是必需的。我朋友的意思是，他想要的学生不只是好的技术员，而是能用技术功底设计出美的东西的人。
数学家把好的工作叫“美“，科学家、工程师、音乐家、建筑师、设计师、作家、画家——无论现在还是过去——也是这么用的。他们用同一个词，是巧合，还是说他们想表达的东西本来就有重叠？如果有重叠，那一个领域对“美“的发现，能不能拿去帮另一个领域？
对我们这些做设计的人来说，这些不是空谈。如果“美“真的存在，我们就得有能力认出它。我们要做出好的东西，就需要好的品味。与其把“美“当成一个虚无缥缈的抽象——要么张口闭口大谈特谈，要么避而不谈——不如把它当成一个实际的问题来想：如何做出好东西？
如今你一提到品味，很多人会告诉你“品味是主观的“。他们这样说，是因为对他们而言确实如此。他们喜欢一个东西时，根本说不出为什么。可能是因为东西真的美，可能是因为妈妈也有一个，可能是因为在杂志上看到某个明星拿过，也可能是因为知道它贵。他们的想法只是一团从未被审视的冲动。
我们大多数人在小时候，就被鼓励让这一团乱麻保持不被审视。如果你嘲笑弟弟在涂色书里把人涂成绿色，妈妈很可能会说：“你喜欢你的画法，他喜欢他的画法。”
妈妈这时候并不是想给你讲什么深刻的美学真理，她只是想让你们俩别再吵了。
像大人告诉我们的许多半真半假的话一样，这一句和他们说的另一些话是矛盾的。前脚才把“品味只是个人偏好“灌进你耳朵，后脚就带你去博物馆，告诉你要好好看，因为达·芬奇是伟大的艺术家。
孩子这时候脑子里在转什么？他怎么理解“伟大的艺术家“？被告知了好几年“每个人喜欢怎么做就怎么做“之后，他不太可能直接得出这样的结论：伟大的艺术家就是其作品比别人更好的人。在他那个托勒密式的世界模型里，更可能的解释是：伟大的艺术家就像西兰花一样，是某本书里说“对你有好处“的东西。
把品味说成纯属个人偏好，是避免争吵的好办法。麻烦在于，它不是真的。一旦你开始动手做设计，就会感觉到这一点。
不管做什么工作，人天然地都想做得更好。橄榄球运动员想赢比赛，CEO 想增加营收。把工作做得越来越好，是一种骄傲，也是一种实实在在的乐趣。但如果你的工作是设计东西，而“美“又不存在，那就没办法把工作做得更好。如果品味只是个人偏好，那大家的品味早就完美无缺了：你喜欢什么就是什么，仅此而已。
和任何工作一样，你不断设计下去，就会越做越好。你的品味会变。而且，和任何在工作上变厉害的人一样，你会知道自己在变厉害。如果是这样，那你以前的品味就不只是“不一样“——而是更差。啪——“品味无对错“那条公理就这么没了。
相对主义如今很时髦，这可能会妨碍你思考品味问题——哪怕你的品味本身正在长进。但如果你愿意公开承认（至少向自己承认）：好设计和坏设计的区别是真实存在的，那你就可以开始细看好设计究竟好在哪里。你的品味是怎么变的？犯错的时候，是什么让你犯的错？别人对设计有什么心得？
一旦开始追问这个问题，你会惊讶地发现：不同领域对“美“的看法竟然有这么多共通之处。同一些“好设计“的原则，反复出现。
好设计是简洁的。
从数学到绘画，到处都能听到这句话。在数学里，它的意思是：证明越短，往往越好。涉及公理时尤其如此——少即是多。在编程里也差不多。对建筑师和设计师来说，它的意思是：美应该来自少数几个精心挑选的结构性元素，而不是堆砌一堆表面装饰。（装饰本身并不坏，只有当它沦为乏味形式上的伪装时才坏。）同样，绘画里的一幅静物画——几个被仔细观察、扎实塑造的物体——往往比一大片浮华却千篇一律的画面（比如反复堆叠的蕾丝衣领）更有意思。在写作里，它的意思是：把要说的话说出来，并且说得简短。
把“简洁“挂在嘴边好像有点奇怪——你会以为简洁本来就该是默认状态，繁复才是费劲。但人一旦想“搞创作“，就好像被什么东西附了体。新手作者会摆出一种和他们说话方式毫无关系的矫饰腔调。设计师一想“搞艺术“，就开始堆花哨曲线和涡卷花纹。画家忽然发现自己原来是表现主义画家。这一切都是逃避。在那些长词或“富于表现力“的笔触底下，并没什么真东西，而这件事很吓人。
被迫简洁的时候，你就被迫去面对真正的问题。当你交不出装饰，就不得不交出实质。
好设计是经得起时间的。
在数学里，每一个证明都是经得起时间的——除非里面有错。那 Hardy 说“丑陋的数学在这个世界上没有永久的位置“，到底是什么意思？他和 Kelly Johnson 想说的是同一件事：如果一样东西丑陋，那它就不可能是最佳解。一定有更好的解，而且早晚会被人找出来。
把“经得起时间“当作目标，是逼自己去找最佳答案的一种办法：如果你能想象有人将来会超越你，那你不如自己先把那一步做掉。某些大师做得太好，几乎没给后人留位置。丢勒（16 世纪德国版画家）以后的每一个版画家，都不得不活在他的阴影里。
把“经得起时间“当作目标，也是一种挣脱时尚钳制的办法。时尚几乎按定义就会随时间变化，所以如果你能做出一样东西，多年之后看依然好看，那它的吸引力就更多来自本身的优点，而非时尚。
说来奇怪——如果你想做点能打动后世的东西，一个办法是去尝试打动前人。未来什么样我们很难猜到，但我们可以确定的一点是：未来会和过去一样，对当下的时尚毫不在乎。所以，如果你能做出今天的人喜欢、放回 1500 年也会被人喜欢的东西，那它有很大概率到了 2500 年也会被人喜欢。
好设计解决对的问题。
典型的炉灶有四个灶眼，排成一个正方形，每个配一个旋钮。旋钮该怎么排？最简单的答案是排成一行。但这是对错误问题的简单答案。旋钮是给人用的，如果你把它们排成一行，倒霉的使用者每次都得停下来想：哪个旋钮对应哪个灶眼。把旋钮也排成正方形，跟灶眼对应，要好得多。
很多坏设计是勤勤恳恳地走错了方向。20 世纪中叶，有一阵子流行用无衬线字体来排正文。这些字体确实更接近字母最纯粹、最本质的形态。但这并不是排正文时你要解决的问题。要让人读得清楚，更重要的是字母之间彼此容易区分。Times Roman 的小写 g 看起来或许有点维多利亚式，但它和小写 y 一眼就能分出来。
问题本身也是可以被改进的，不只是解。在软件里，一个棘手的问题往往可以被替换成一个等价但易解的问题。物理学加速进步，是因为它的问题从“如何让自然现象与圣经经文相调和“，变成了“如何预测可观察的行为“。
好设计富于暗示。
简·奥斯汀的小说里几乎没有描写——她不告诉你每样东西长什么样，而是把故事讲得太好，让你自己脑补出场景。同样，一幅“暗示型“的画，往往比一幅“陈述型“的画更引人入胜。每个人都为《蒙娜丽莎》编着自己的故事。
在建筑和设计中，这条原则意味着：一栋建筑、一件物品，应该让你按自己喜欢的方式去用。比如，一栋好的建筑，会成为人们想在其中过的任何一种生活的背景，而不是逼他们像在执行建筑师写好的程序那样生活。
在软件里，这意味着应该给用户少数几个基本元素，让他们随意组合，像 Lego（乐高积木）一样。在数学里，这意味着：一个能催生出一大堆新工作的证明，胜过一个虽然难做但走不出去的证明；在科学领域，引用次数被普遍视为优劣的粗略指标。
好设计常常带点儿好笑。
这一条不一定总成立。但丢勒的版画、萨里宁（Saarinen，芬兰裔美国设计师）的子宫椅、罗马的万神殿、以及最早款的保时捷 911——在我看来都带点儿好笑。哥德尔不完备性定理像是一个恶作剧。
我想这是因为幽默和力量是相通的。有幽默感意味着强大：保持幽默感，是把不幸耸耸肩抖掉；丢掉幽默感，是被不幸刺痛。所以，强者的标志——或者说强者的特权——就是不把自己看得太重。自信的人常常像燕子一样掠过，看起来好像在轻微地拿这整件事开玩笑：希区柯克在他的电影里就是这样，勃鲁盖尔（16 世纪佛兰德画家）在他的画里也是——莎士比亚也一样。
好设计未必非得好笑，但你很难想象一样毫无幽默感的东西，能称得上好设计。
好设计是难的。
如果你看那些做出过伟大工作的人，他们身上似乎都有一个共同点：工作得非常努力。如果你工作不努力，那大概是在浪费时间。
难的问题催生伟大的努力。在数学里，难证明需要精巧的解法，而精巧的解法往往就是有意思的。工程也一样。
爬山的时候，你会把背包里所有不必要的东西都扔掉。所以一个建筑师如果不得不在艰难的场地上动工，或者预算极紧，反而会发现自己被逼出了一个优雅的设计。把问题解决出来本身就够费劲了，时尚和花架子自然被挤到一边去。
不是所有“难“都是好的。痛也分好痛和坏痛。你想要的是跑步带来的那种痛，而不是踩到钉子的那种痛。难的问题对设计师有益，而善变的客户或不靠谱的材料则不然。
在艺术里，画人传统上被视为最高位的题材。这个传统不是没有道理的——倒不只是因为人脸图像会按下我们大脑里别的图像按不到的开关。我们对脸太熟练了，所以会逼着任何画脸的人卖力工作来满足我们。你画一棵树，把一根树枝的角度改五度，没人会发现。可你把人眼睛的角度改五度，人们立刻就看出来了。
包豪斯的设计师们采纳沙利文（美国建筑师）那句“形式追随功能“的时候，他们的意思其实是：形式应该追随功能。而如果功能本身够难，形式就被逼着不得不追随它，因为没有多余的力气可以浪费在出错上。野生动物之所以美，是因为它们活得艰难。
好设计看起来容易。
像伟大的运动员一样，伟大的设计师让一切看起来轻而易举。这多半是错觉。好文章那种放松、谈话式的语气，是改到第八稿才出来的。
在科学和工程里，某些最伟大的发现看上去如此简单，让你忍不住对自己说：这个我也想得到。发现者有权回敬一句：那你为什么没想到？
达·芬奇的某些头像，只用了寥寥几根线条。你看着它，心想：不就是把八到十根线放对位置吗，一幅美丽的肖像就出来了。是这样没错——但你必须把它们放在完完全全对的位置上。一丝偏差，整张画就垮了。
线描其实是最难的视觉媒介，因为它要求接近完美。用数学的话讲，它是一个闭式解；功力欠火候的画家，则是按字面意义上用逐次逼近来求解同一个问题。孩子大约十岁前后放弃画画，原因之一就是他们决定开始“像大人那样画“，而最先尝试的事情之一，就是用线描画一张脸。啪！
在大多数领域，这种“看起来容易“似乎都是练出来的。也许练习做的事情，是让你的潜意识接管那些以前需要有意识思考的任务。某些情况下，你练的甚至是身体本身。一个高级钢琴家弹音符的速度，比大脑给手发信号的速度还快。同样地，画家练到一定阶段后，可以让视觉感知像打拍子的脚一样自动地从眼睛流入、从手流出。
人们说“进入了’心流状态’“的时候，我想他们的意思就是：脊髓接管了局面。脊髓比大脑更少犹豫，也把意识思考腾出来去对付难问题。
好设计善用对称。
我觉得对称可能只是达成简洁的一种途径，但它重要到值得单独拿出来讲。自然界里到处都用对称——这是一个好兆头。
对称有两种：重复，和递归。递归的意思是：在子元素层面发生重复，比如一片叶子上的叶脉花纹。
对称在某些领域如今不太时兴，是对过去那种泛滥的反动。建筑师从维多利亚时代开始有意识地造不对称的建筑，到 1920 年代，“不对称“成了现代主义建筑的明确前提。即便如此，这些建筑也只是在主轴上不对称——细节上仍有上百处小对称。
写作里你能在每一个层面都看到对称：从一句话里的短语，到一部小说的情节。音乐和艺术里也一样。马赛克（以及塞尚的某些画作）能取得额外的视觉冲击力，正是因为整幅画都由同一类“原子“构成。构图上的对称带出了一些最令人难忘的画作，特别是当两半之间互相呼应的时候——比如《创造亚当》或《美国哥特式》。
在数学和工程里，递归尤其是大杀器。归纳证明短得令人惊叹。在软件里，一个能用递归解决的问题，几乎总是用递归解最好。埃菲尔铁塔之所以醒目，部分原因就在于它是一个递归解：一座塔上面再立一座塔。
对称——尤其是重复——的危险在于，它可能被拿来代替思考。
好设计神似自然。
并不是说“像自然“本身就好，而是自然有非常长的时间在琢磨这个问题。当你的答案和自然的答案撞上了，那是个好兆头。
借鉴并不算作弊。很少有人会否认故事应该贴近生活。在绘画里，对着实物作画也是一项有价值的工具——尽管它的作用常被误解。目的并不是简单地做记录。对着实物作画的意义在于：它给你的脑子一点东西去咀嚼——当你的眼睛在看实物时，你的手就会画出更有意思的东西。
模仿自然在工程里也管用。船很早就有了脊和肋骨，像动物的胸腔。某些情况下我们也许得等技术先到位：早期的飞机设计师试图做出像鸟一样的飞机，这是错的，因为他们既没有足够轻的材料和动力源（莱特兄弟的发动机重 152 磅，只能产生 12 马力），也没有足够精巧的控制系统去驱动一架像鸟一样飞行的机器；不过，我可以想象五十年后会有像鸟一样飞的小型无人侦察机。
如今我们计算能力够强了，不只能模仿自然的结果，也能模仿自然的方法。遗传算法或许能让我们造出复杂到无法用通常意义去“设计“的东西。
好设计是反复打磨。
第一次就把事情做对的情况很少。专家们就预期着要扔掉一些早期的活儿。他们打从一开始就为“计划要变“这件事做计划。
把作品扔掉是需要底气的。你要能这么想——「还有更多，要多少有多少。」比方说，人刚开始学画画的时候，往往不愿意重画那些没画对的部分；他们觉得自己能画到这一步已经算走运了，再重画一遍只会更糟。于是他们说服自己：这张画其实没那么糟啦——说不定，我本来就想让它长这样的。
这是危险的地带。要说该养成什么，你应该养成不满足。在达·芬奇的画稿里，一根线常常被尝试五六遍才到位。保时捷 911 标志性的车尾，是在一个笨拙的原型基础上重做才出现的。赖特（Frank Lloyd Wright，古根海姆设计者）早期为古根海姆做的方案里，右半边是一个阶梯金字塔；他把它倒过来，才得到了今天的形状。
错误是自然的事。与其把它们当灾难，不如让它们容易承认、容易修正。达·芬奇基本上发明了“速写“这种东西，作为让画作承担更多探索分量的办法。开源软件的 bug 更少，正是因为它承认 bug 这件事的存在。
如果有一种媒介让“修改“变得容易，那是再好不过的。15 世纪油画取代蛋彩画，帮助画家应对了像人体这样的难题——因为不像蛋彩画，油画可以混合，可以一层层覆盖。
好设计敢于借鉴。
人对“模仿“这件事的态度，常常是绕一圈又回来了。新手在不自知的情况下模仿；接下来他有意识地试图原创；最后，他认定“做对“比“原创“更重要。
不自知的模仿几乎是坏设计的食谱。如果你不知道自己的想法是从哪儿来的，你大概是在模仿一个模仿者。拉斐尔在 19 世纪中叶的品味里弥漫得无处不在，几乎所有想画画的人都在模仿他，往往隔着好几手。困扰前拉斐尔派（19 世纪英国画派）的，正是这件事——而不是拉斐尔本人的作品。
有抱负的人不甘于模仿。品味成长的第二个阶段，是有意识地追求原创。
我觉得最伟大的大师会再走一步，达到一种“忘我“的境界。他们只想得到正确的答案，如果正确答案的某一部分已经被别人发现了，那也没什么不能拿来用的。他们足够自信，可以从任何人那里取来，而不担心自己的视野会在这个过程中丢掉。
好设计常常奇异。
某些最顶尖的工作有一种说不清的怪异感：欧拉公式、勃鲁盖尔的《雪中猎人》、SR-71（洛克希德“黑鸟“高空侦察机）、Lisp——它们不只是美，而是奇异地美。
我也说不准为什么。也许只是因为我自己笨。开罐器对一只狗来说大概像奇迹。也许我足够聪明的话，就会觉得 e^(iπ) = −1（欧拉恒等式）是世上最自然不过的事情。它毕竟必然为真。
我前面提到的那些品质，大多是可以培养的；但我不觉得“奇异“这件事可以靠培养。你能做的最多是——当它开始冒头时不要把它压住。爱因斯坦并没有刻意把相对论搞得奇异，他只是想把它搞对，结果真相恰恰就是奇异的。
我曾经念过的一所艺术学校里，学生们最想要的，就是发展出一种“个人风格“。但如果你只是想做出好东西，你必然会以一种独特的方式去做——就像每个人走路的步态都不一样。米开朗琪罗并不是在努力画得像米开朗琪罗，他只是在努力画好；他没法不画得像米开朗琪罗。
唯一值得拥有的风格，是你想躲也躲不掉的那种。这一点对“奇异“尤其成立。没有捷径可走。风格主义者、浪漫主义者、还有美国两代高中生苦苦追寻的那条西北航道（传说中的北美北方海上捷径，欧洲探险家追寻数百年），看起来根本不存在。唯一的去法，是穿过“好“，从另一头出来。
好设计扎堆出现。
15 世纪佛罗伦萨的居民里，包括了布鲁内莱斯基、吉贝尔蒂、多纳泰罗、马萨乔、菲利普·利皮、安杰利科修士、韦罗基奥、波蒂切利、达·芬奇、米开朗琪罗。同时代的米兰和佛罗伦萨一样大。15 世纪的米兰艺术家，你能叫出几个名字？
15 世纪的佛罗伦萨发生了点什么。这事儿不能归因于遗传——因为今天那里也没在发生。你只能假设：达·芬奇和米开朗琪罗那样的天赋，米兰当时也照样有人生而带之。米兰的那个“达·芬奇“后来怎么样了？
如今美国活着的人口大约是 15 世纪佛罗伦萨人口的一千倍。一千个达·芬奇、一千个米开朗琪罗，正在我们身边走来走去。如果 DNA 说了算，那我们应该每天都被艺术奇观迎面砸到。事实并非如此，原因在于：要造出一个达·芬奇，光有他那份天赋还不够——你还需要 1450 年的佛罗伦萨。
没什么比“一群有才华的人在做相关问题“这种群落更有力量。基因相比之下不算什么：作为一个“基因上的达·芬奇“，并不足以补偿你出生在米兰附近而非佛罗伦萨这个事实。今天我们流动性更强，但伟大的工作依然不成比例地从少数几个热点冒出来：包豪斯、曼哈顿计划、《纽约客》、洛克希德的“臭鼬工厂“（机密研发部门）、施乐 PARC（Palo Alto 研究中心）。
任何时刻都有几个热门题目，几个团队在那上面做着伟大的工作；如果你离这些中心太远，几乎不可能自己做出好的工作。这些潮流你能在某种程度上推一推或拉一拉，但你跳不出它们。（也许你跳得出，但米兰的那个达·芬奇没跳出去。）
好设计常常大胆。
历史上每一个时期，人们都相信过一些十足荒谬的事，而且信得如此之深，以至于你说反话就要冒着被排挤、甚至被暴力相向的风险。
如果我们这个时代有什么不同，那才叫稀奇。据我所见，并没有什么不同。
这个问题不只困扰每一个时代，也在不同程度上困扰每一个领域。许多文艺复兴时期的艺术，在当时被视为骇人地世俗：根据 Vasari（16 世纪意大利艺术史家）的记载，波蒂切利忏悔并放弃了绘画；修士巴尔托洛梅奥和洛伦佐·迪·克雷迪甚至烧掉了自己的一些作品。爱因斯坦的相对论得罪了许多同代物理学家，几十年后才被完全接受——在法国，要等到 1950 年代。
今天的实验误差，就是明天的新理论。如果你想发现伟大的新东西，那就别对那些“常识与真相对不上“的地方视而不见——你应该格外留意它们。
实操上，我觉得“看见丑陋“比“想象美“要容易。大多数做出过美的东西的人，似乎都是通过修补某个他们觉得丑陋的东西而做到的。伟大的工作往往这么发生：某人看到某物，心想——「我能做得比那好。」吉奥托（14 世纪意大利画家）看见传统的拜占庭圣母像——它们按一个让所有人满意了几个世纪的公式画出——但在他眼里，它们呆板而不自然。哥白尼受不了一个权宜补丁——他同时代所有人都还能容忍——他觉得肯定有更好的方案。
光对丑陋不耐受还不够。你得把一个领域吃透，才能对“哪里需要修“长出灵敏的鼻子。你得把功课做足。但当你在一个领域成了行家，你会开始听见一些细小的声音在说：「这玩意儿真烂！肯定有更好的办法。」别忽视这些声音，要培养它们。伟大工作的配方是：极挑剔的品味，加上能满足这种挑剔的能力。